Othon Bastos: "Só envelhece aquele que já desistiu de viver"

Há coisa de 60 anos, Othon Bastos perambulava pela rua Chile quando avistou Glauber Rocha na Livraria da Civilização Brasileira. Só o conhecia de vista, mas mesmo assim foi até lá tirar satisfações de uma história que ele tinha publicado no jornal. Glauber escreveu que era absurdo que atores “cariocas” fossem contratados para a Escola de Teatro da Ufba. Othon o interpelou para dizer que ele estava mal informado. Era baiano, e “mais até” do que ele, como se o “alto sertão” de Tucano, onde nasceu, valesse mais a lonjura fria de Vitória da Conquista, terra natal de Glauber. Depois deste primeiro encontro intempestivo, acabaram amigos. É Othon quem estampa o cartaz do filme mais emblemático da carreira de Glauber, Deus e o Diabo na Terra do Sol, como o Corisco que luta até o fim, desarrumando o arrumado, e não se entrega, não. No começo deste mês, Othon voltou a caminhar pela mesma rua Chile para ganhar outro atestado de baianidade. No último dia 7, aos 86 anos, recebeu na Câmara de Vereadores o título de Cidadão da Cidade do Salvador, por iniciativa de Marcos Mendes (PSOL) e articulação da jornalista Olívia Soares. Por dez anos, Othon viveu em Salvador, onde ajudou a fundar o Teatro Vila Velha. Depois, aceitou um convite para trabalhar no Teatro Oficina e foi definitivamente ganhar a vida entre São Paulo e Rio de Janeiro. Em quase sete décadas de carreira, fez mais de 90 papéis na TV (está no ar em Carcereiros, série da Globo), mais de 30 espetáculos e mais de 60 filmes. Muitos destes personagens renderam-lhe prêmios. Multiplicando-se, fez-se grande. Othon Bastos é um homem que acredita, mais que tudo, na força do trabalho. E da verdade.

Em 2013, o senhor deu uma entrevista ao Correio Braziliense dizendo que não lhe interessavam as homenagens. Como se sente em relação à concessão deste título de Cidadão da Cidade do Salvador?

Quando você fala homenagens, são homenagens de teatro, de outras entidades. Mas esse aqui não é uma homenagem comum. É um título. E não só um título, é o amor pela cidade, pelo estado, um amor por onde você nasceu e viveu. Nasci no alto-sertão, em Tucano, e vivi aqui. Então, a minha visão é outra. É como se um sertanejo estivesse sendo homenageado na cidade por um motivo. E essa homenagem demorou 86 anos. Não esperava homenagem nenhuma, porque sempre achei que a Bahia era ingrata com os seus filhos, com os seus artistas, com os divulgadores da sua pátria, da sua terra. Cláudio [Leal, jornalista] ligou para mim dizendo: ‘Se prepare, que tem uma surpresa para você’. E depois Olívia [Soares, jornalista] também me ligou dizendo: ‘Olhe, você foi votado para ser Cidadão Soteropolitano’. Acho mais bonito você ser Cidadão de Salvador, porque soteropolitano a gente nem sabe o que é, quem foi que botou isso... Sou mais sertanopolitano (risos). No início, senti uma surpresa muito grande, um espanto, e de repente me veio uma grande alegria. Eu estava sendo homenageado neste tempo de vida. Alguém pensou em mim, se lembrou de mim. Estou há tanto tempo afastado de Salvador...

Por quantos anos o senhor viveu aqui?

Morei em Salvador de 1957 a 1967. Estava vivendo em Londres, onde fiz um curso de teatro. Depois, fui convidado para a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Martim Gonçalves [primeiro diretor da escola] me convidou para vir. Fiquei encantado com a ideia extraordinária desse homem. Não sei por que a Bahia não homenageia mais o Edgard Santos [primeiro reitor da Ufba e criador das escolas de artes da universidade, as primeiras do Brasil]. Ele deveria ter uma grande homenagem na Bahia, de gratidão, pelo homem que lutou pela cultura do país, pela cultura do estado. O que aconteceu é que depois dessa abertura que ele fez, culturalmente, os outros estados também se movimentaram para isso. Hoje, Recife é um centro cultural muito grande, Fortaleza também. O cinema de Recife é um cinema extraordinário, vem fazendo filmes lindos, vem conquistando prêmios internacionalmente. E o Edgard Santos foi quem deu esse start. Ele jogou mais com a cultura que com a advocacia, medicina... As escolas ficaram todas enciumadas (risos). Os estudantes ficavam dizendo: ‘Por que escola de teatro?’, ‘por que essa história de música, de cultura?’. O Koellreutter [então diretor da Escola de Música] abriu os salões nobres da reitoria para concertos. Toda quinta-feira tinha um concerto popular, para o povo. Se a sociedade quisesse ir, iria se misturando com o povo. Isso foi um passo extraordinário. No teatro, Martim, antes de receber a casa-grande, fazia cenas na senzala (risos), que era o subsolo de uma casa em que ele fazia também aulas públicas de cenas com os atores, com os alunos da escola, e depois tinha uma discussão crítica. Ele conduzia a discussão, para ver o que as pessoas entenderam. Isso durou muito tempo. Depois nós saímos da escola, por causa de um certo quiproquó.

Que quiproquó foi esse? Afinal, o que aconteceu naquele momento que levou à criação do Teatro dos Novos e, posteriormente, do Vila Velha?

Não.

Não se pode falar disso ainda? Tanto tempo depois...

Não, isso não vou falar porque vou ter que acusar uma pessoa de quem gosto muito. Me tornei amigo dessa pessoa depois. Ficamos muito tempo sem nos falar, quase dez anos, depois vimos que é uma besteira isso. Passado é passado. E acabou.

Então fale sobre a fundação do Teatro dos Novos.

Um grupo saiu da escola, oito pessoas, aí nós fomos fundar a Sociedade Teatro dos Novos. Esse grupo teve um início muito bom. Nós começamos a fazer espetáculos em praças públicas, em adros de igreja, em escolas, etc. e tal, até conseguirmos construir o Teatro Vila Velha. Foram quatro anos até ser construído, desde 1960, 1961 até 1964, março ou abril. Tivemos a ideia de fazer, para a inauguração do Teatro Vila Velha, um espetáculo por dia. Agora imagine como a gente trabalhou nisso. Veio do Coral Franciscano até a Escola de Samba do Garcia, para mostrar que o teatro não era um lugar difícil de ser frequentado. Nós fizemos tudo isso para ter a possibilidade de que vários grupos e várias camadas sociais pudessem assistir ao teatro.

| Foto: Arquivo A TARDE

O senhor dizia que a Bahia é ingrata com seus filhos e gostaria que o senhor contasse um pouco de sua relação com Mário Gusmão, que é considerado o primeiro artista negro da Escola de Teatro da Ufba, e morreu pobre, sem o reconhecimento devido. O senhor trabalhou com ele em muitos espetáculos no Vila Velha e também no cinema.

Eu o dirigi, inclusive, num espetáculo. Ele fazia um padre. Depois ele trabalhou muito tempo com a gente no Teatro Vila Velha. Nós gostávamos muito do Gusmão, e ele era um belíssimo bailarino. E era um belo ator. Fizemos vários filmes. Era uma pessoa de uma docilidade extraordinária. Era muito gentil, delicado. Era um prazer estar com ele. Nós fomos até sócios da cantina do teatro. Quando tinha espetáculos, nós vendíamos lá sanduíches... Não ganhamos nada, mas... (risos). Não comprei apartamento, não comprei sítio, não comprei carro, não comprei nada. Mas era divertido ficar lá servindo às pessoas.

O senhor, aqui em Salvador, deu aulas na Escola de Teatro, como já contou; conheceu lá sua esposa, a atriz Martha Overbeck, com quem é casado há mais de 50 anos; criou o Teatro dos Novos; o Teatro Vila Velha; fez filmes que são marcos para o cinema brasileiro, como O Pagador de Promessas (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). De que modo os dez anos que o senhor viveu aqui moldaram sua trajetória como artista?

Essa trajetória aqui, e trabalhar com João Augusto, que era um diretor excepcional... São pouquíssimos diretores que sabiam analisar o texto. Encontrei o Antônio Abujamra, o José Celso Martinez Corrêa e mais alguns. Mas o importante é saber como ele analisava. Nesse período, nós começamos a falar de Brecht [dramaturgo alemão; 1989-1956], enquanto o Rio ainda nem falava de Brecht. Lia peças para o público ali na antiga sede nossa, na Rádio Sociedade, que ficava no Passeio Público. O [jornalista] Odorico Tavares nos emprestou aquele prédio e nós ali fomos fazendo os primeiros espetáculos. Fazíamos leituras e cenas, discutíamos sobre teatro. E foi um período, para todos nós, muito gratificante. Nos deu uma base muito grande para enfrentar qualquer outra companhia. Tanto que eu saí daqui e fui trabalhar em São Paulo, a convite do Teatro Oficina. O convite veio por causa do filme do Glauber, Deus e o Diabo na Terra do Sol. Era um trabalho brechtiano, feito em cima de uma experiência. Glauber era o cão. Era uma pessoa extraordinária. Não é à toa que até hoje se fala nele, e que sempre se fala com respeito. Eu não era amigo do Glauber quando cheguei à Bahia, mas sabia que ele tinha um grupo de poesia, que é uma coisa maravilhosa. E eu cheguei convidado para a Escola de Teatro, junto com Ana Edler, Antônio Patiño, os de fora para trabalhar com os de dentro, com os alunos. E Glauber, que era jornalista, escreveu que era um absurdo atores cariocas virem para cá para ganhar mais do que catedráticos. E pensei: ele deve estar falando comigo. Aí eu estava passando pela rua Chile, e tinha a Livraria da Civilização Brasileira, que era um marco, todo mundo ia lá para ver os livros que tinham chegado. E aí quando passo na porta, eu olho, e o Glauber estava lá. Entrei e disse: ‘Glauber Rocha, por que você está falando desse negócio de ator carioca que tá chegando aqui?’. E ele: ‘Ah, tantos artistas aqui na Bahia, precisa vir atores cariocas?’. E eu disse: ‘Você é jornalista? Então, você está muito mal informado. Porque eu sou baiano. Sou muito mais baiano que você, porque você é de Vitória da Conquista e eu sou do alto-sertão, meu filho, de Tucano’. Ele parou, olhou, as pessoas riram. Daí nos tornamos amigos. Esse foi nosso grande primeiro encontro. Nós íamos ver filmes de bangue-bangue, íamos não sei aonde, e aí quando ele fez o Deus e o Diabo, eu estava preso no Vila Velha preparando a estreia do teatro com a peça Eles Não Usam Black Tie (1964). E aí encontrei Glauber, ele estava batendo de porta em porta me procurando na Carlos Gomes, onde eu morava, até que me encontrou e disse: ‘Preciso de você’. E aí ele comprou meu passe, pela primeira vez na vida, como se eu fosse um jogador de futebol. Comprou meu passe por 15 dias. E aí nós fomos lá para Monte Santo. Durante a viagem, nós fomos conversando. E sugeri para ele que o Corisco narrasse a história, em vez de usar um flashback. A grandiosidade do Glauber está nisso, na generosidade de mudar o roteiro a partir de uma sugestão.

| Foto: Arquivo A TARDE

Depois de tanto esforço para construir o Vila Velha, o senhor titubeou da decisão de ir para São Paulo? Pensou em permanecer aqui?

Ah, saí normalmente. Disse: olha, gente, nosso caso está acabando mesmo, não tem mais o que fazer. Não saí daqui pedindo emprego. Quem viu meus trabalhos estava sabendo qual era o meu currículo. E aí fiquei no Oficina quatro anos. Depois, eu e Martha montamos uma companhia de teatro em São Paulo.

E fizeram peças emblemáticas no período da ditadura, como Ponto de Partida (1976), que aludia à morte de Vladimir Herzog.

Exatamente. Era um período de grande repressão. Mas nós conseguimos assim mesmo fazer as nossas peças. Foi uma companhia muito respeitada. Nós chamamos escritores, autores teatrais, como Gianfrancesco Guarnieri... Nós fizemos três peças dele. Trabalhamos 10 anos como companhia. E contratávamos atores, como Antônio Fagundes, Armando Bógus, especialmente, e tantos outros.

Vocês tiveram muitos problemas com a repressão nesse período?

Não, nem tanto. A coisa que se tornava insuportável é que eles não davam a licença definitiva. Você tinha que todo mês ir lá renovar a licença, ver se podia continuar ou não com os espetáculos. Isso era terrível. E você ter que fazer espetáculos para quatro censores. Você tinha que passar o espetáculo total para eles. E aí ficavam lá os quatro sentados olhando para você... Mas não sei se eles entendiam... Dependia do sim deles. Aí diziam: ‘Ah, tá bom, não tem nada’. Tem um caso até muito engraçado. Quando nós estreamos Um Grito Parado no Ar [1973], em Curitiba, o espetáculo começava comigo dizendo (encena): ‘Ah, meu Deus do céu, eu já cheguei, já tô aqui, e não tem ninguém! Não sou ator de ficar esperando nem diretor, quanto mais colega de trabalho’. E aí chamava o Eusébio, que era o empregado do teatro, e dizia: ‘Eusébio, cadê essa cambada que não chega? Não vou mais esperar!’. Na plateia estava o diretor do espetáculo, Fernando Peixoto, e o censor que estava ao lado dele virou-se para Fernando e disse: ‘Avise a ele que não precisa ficar nervoso, nem preocupado porque os colegas não chegaram. Não tem problema, eu espero eles chegarem’. E o Fernando se levantou para rir. Era essa a noção das pessoas que faziam isso.

O senhor está falando desse período da ditadura e viveu recentemente o presidente Tancredo Neves no cinema, no filme O Paciente (2018). Que tipo de paralelos o senhor faz entre esse período da história brasileira e o momento que estamos vivendo?

O momento atual é de uma incerteza total e absoluta. Você não sabe o que é que pode acontecer amanhã. Bolsonaro pode cismar de fazer alguma coisa... Acho que ainda tem até essas passeatas, que estão despertando um interesse maior dos calados, né? Você precisa tomar posição, você não pode ficar em silêncio absoluto. Você tem que brigar onde você atua, pelo seu trabalho. E está parando tudo, o cinema, teatro, os shows... Tá muito difícil. Eles não estão ajudando, pelo contrário, estão tirando as ajudas dos grupos. Nós estamos na espera. Os teatros estão destruídos, no Rio de Janeiro, vários fechando, arrebentados. Acho que essas pessoas não têm interesse por cultura. Cultura para eles não significa nada. Nada. Como não significa o povo. Veja os hospitais como estão. É uma calamidade, pessoas que morrem sem ser atendidas.

No que o senhor está trabalhando atualmente?

Eu fiz Carcereiros [série da Globo] e estou esperando... Há um grande problema, agora, que é a terceira idade. Pessoas da minha idade dificilmente você está vendo nos palcos, nas novelas... Segundo os autores, eles estão escrevendo para a juventude. E nós estamos sendo renegados. É um problema sério isso.

| Foto: Arquivo A TARDE

À parte isso, o senhor acredita que a arte ajuda o ser humano a envelhecer melhor?

Querida, esse negócio é o seguinte: só envelhece aquele que já desistiu de viver. Esse que envelhece. E quem não respeita a sua velhice não é digno dela. Então, você tem que ir em frente, porque você já tem uma consciência, um tempo de vida, toda uma estrutura dentro de você. Você não pode se desesperar. Tem que seguir em frente. Não pode parar, não.

O senhor tem uma grande obra no teatro, cinema, televisão. O senhor pensa nesse legado?

Nunca me preocupei em deixar alguma coisa para o futuro. Acho que hoje em dia tem uma coisa chamada Google. Se você quer saber a respeito de mim, você bate lá: ‘Othon Bastos, ator’, bum, abre e está lá, diz tudo para você. Diz coisas até que nem eu sei a meu respeito. Isso é fácil. Não gosto de pensar em escrever nada, nem fazer nenhuma autobiografia, porque o que você diz hoje daqui a um ano já não significa nada. Tudo é mutável, tudo é rápido. É como dizia o poeta [Paulo Bonfim]: Eu abro a janela e colho, com ternura, o minuto que passa... É isso. Mas tenho um orgulho de olhar para trás... Tem uma expressão linda que diz: ‘Se o passado ligar para você, não atenda, porque ele não tem nada de novo para lhe dizer’. Entende? A verdade é essa. Você sabe o que você fez, sabe como fez. Parti da premissa seguinte: depois do grande sucesso de Deus e o Diabo, fiquei quatro anos sem fazer absolutamente nada de cinema, só fazendo teatro, porque só mandavam para mim cangaceiro, bandido, assassino, estuprador, como se eu fosse o retrato de tudo isso. Aí eu disse: não, não, não, não. Se você botar lá no Google (risos), você vai ver que eu fui fazer Machado de Assis. Bentinho, de Capitu [1968]. Um outro tipo de papel, outra interpretação, outra visão de mundo.

| Foto: Raphaël Müller / Ag. A TARDE

No início de junho, um grupo de alunos da Escola de Teatro da Ufba interrompeu o espetáculo Sob as Tetas da Loba, no teatro Martim Gonçalves, por considerá-lo racista. Como o senhor vê acontecimentos como esse, de embates entre a liberdade artística e as lutas de movimentos identitários?

Tudo é oportunidade para bagunça, tudo. Ninguém tem o direito de invadir. Espera o final da peça e baixa o cacete, fala, fala, fala, fala, xinga, mas você não tem o direito de interromper, porque está desrespeitando aquele que pagou para ver o espetáculo, os atores todos que estão ali... Isso é show. É apenas exibição. Se tinha críticas à peça, espera e ao final diz: ‘Um momento, vocês acabaram de fazer o espetáculo e agora nós vamos discutir a razão desse espetáculo. Aí você tem até o público a teu lado, entende? Agora, invadir é muito cômodo... Os heróis... Os falsos heróis, os bobões! Não têm nada que invadir. Se você tem dignidade, espere e respeite aquele que está fazendo. E talvez ele não esteja nem com a intenção de fazer aquilo, muito pelo contrário. Daqui a pouco, você vai estar fazendo um Otelo e um louco vai levantar e dizer: ‘Isso é racismo!’. Então, você diz assim: ‘Peraí, vamos fazer uma mesa-redonda aqui, vamos trazer o Shakespeare. É uma loucura isso. Não sei onde a gente vai parar. Daqui a pouco, você não consegue fazer nada. É preciso analisar a visão da época em que foi escrita a peça, e discutir se ainda vale a pena.